The VFX of Midnight Sky: 3D Printing and A Ballet of Blood

Les débuts de Le ciel de minuit sur Netflix pourrait être l’une des premières les plus silencieuses de la carrière de George Clooney, avec le drame de science-fiction arrivant sur le service de streaming au milieu de relativement peu de fanfare peu de temps après une sortie en salles limitée à une pandémie. Malgré ce manque de buzz, le film captivant et atmosphérique a été nommé l’un des meilleurs films de l’année par le National Board of Review et est candidat à une nomination aux Oscars pour ses effets visuels à couper le souffle.

Le ciel de minuit est réalisé par Clooney et fait en sorte que l’acteur dépeint un scientifique en phase terminale qui doit entreprendre un dangereux voyage à travers le cercle polaire arctique afin de faire savoir à un vaisseau spatial de retour que la Terre n’est plus habitable en raison d’une récente catastrophe mondiale. Felicity Jones dépeint un membre d’équipage sur l’Ether, un énorme vaisseau d’exploration de l’espace lointain revenant d’un voyage vers K-23, une lune fictive de Jupiter capable de soutenir la vie humaine.

Tips Clears’est entretenu avec Graham Page et Shawn Hillier, les superviseurs VFX du studio primé aux Oscars Framestore, chargés de présenter à l’écran la vision unique du film pour les voyages dans l’espace à long terme et une apocalypse environnementale. De l’utilisation avant-gardiste de la technologie existante par l’Éther au cauchemar météorologique intense que le personnage de Clooney endure, Le ciel de minuit puise dans un large éventail d’effets visuels artistiques pour raconter son histoire.

Tendances numériques: il y a tellement d’éléments d’effets visuels incroyables dans le film. Sur quels éléments vous et vos équipes vous êtes-vous principalement concentrés?

Shawn Hillier: C’était comme deux films en un. Il y avait l’espace et la Terre. Nous avons décidé de le diviser, une seule équipe s’occupant de tout ce qui se passe sur Terre – ou comme nous l’appelions, «Sick Earth». Donc à Montréal, nous nous sommes occupés du truc sur Sick Earth – le CG pour les bâtiments, les environnements de neige et l’apparence de la Terre elle-même, à la fois à la surface et depuis l’espace.

Page Graham: À Londres, nous avons géré la majorité des tirs dans l’espace.

Parlons d’abord de l’Éther. Il a un look si unique, de la coque intérieure en tissu aux bras extérieurs et aux machines d’impression 3D, en passant par la façon dont il tourne et se déplace dans l’espace. Comment était le développement de cet élément du film?

Hillier: Avec Aether, c’était un peu un effort conjoint. Le navire est tellement grand. Ils voulaient que le navire soit conçu et construit au moment où les caméras tournaient, car ils voulaient filmer autant que possible à huis clos. C’est sur les écrans dans tant de scènes, donc toutes ces séquences télévisées ont dû être préparées avant leur tournage.

Page: Le département artistique de Framestore était dirigé par Jonathan Opgenhaffen, qui travaillait directement avec Jim Bissell, le concepteur de la production. [Opgenhaffen] a commencé avec des morceaux de la vraie Station spatiale internationale et en quelque sorte les a intégrés dans la conception avec Jim. L’idée derrière la conception était que l’Éther devait être créé rapidement et être quelque peu durable. Le temps était compté pour réaliser ce vaisseau spatial et ce voyage. Ils doivent sortir dans l’espace pendant une longue période, traverser des tempêtes de météorites et tout le reste, il fallait donc une structure de bouclier qui puisse se réparer. C’est là qu’intervient l’impression 3D: il y a tant à faire dans l’espace.

La conception conviviale pour l’impression 3D à l’extérieur a ensuite été reflétée à l’intérieur, de sorte que les éléments structurels tenant les gros bras de bâton à l’extérieur de l’Éther peuvent également être vus à l’intérieur des gousses et des quartiers d’habitation. Il y a aussi certaines pièces, comme le sas, qui ont une esthétique de conception plus traditionnelle. [Opgenhaffen] a fait un énorme travail de conception, puis nous a livré une sorte de modèle conceptuel, qui a été utilisé pour previs [digitally mapping out scenes prior to filming] et les images d’écran que Shawn a mentionnées.

Dans quelle mesure la conception de l’Aether repose-t-elle sur la technologie existante?

Page: Nous y sommes retournés et avons étudié de nombreuses références de l’ISS, de la technologie du voyage spatial, de l’impression 3D sur Mars et de l’impression 3D à l’aide de ces gros robots. La majorité, sinon tous les documents, sont fondés sur une sorte de réalité. Framestore a déjà travaillé sur ce type de chose avec Le Martien et La gravité, il existe donc une base de connaissances au sein de l’entreprise en ce qui concerne les panneaux solaires des vaisseaux spatiaux et le tissu Kevlar tout autour du navire – à quoi il ressemble et comment il reflète la lumière – et tant d’autres éléments.

Hillier: Ce qui était vraiment intéressant pour moi, c’était de regarder toutes les références de l’impression 3D. Je n’avais pas réalisé l’ampleur des choses qui sont déjà imprimées en 3D.

Page: [In the film], il y a une antenne parabolique qu’ils sortent de quelque chose comme une mallette. Cette antenne parabolique dépliable est basée sur une technologie réelle développée pour rendre le radar plus petit et plus compact. Tant de choses étaient basées sur des références qu’ils avaient choisies et voulaient inclure au lieu de simplement inventer quelque chose.

Parlez-nous de l’apparence de Sick Earth, car nous n’apprendrons jamais exactement ce qui s’est passé, mais voir le monde à travers les yeux du personnage de Clooney et voir ces cartes météorologiques depuis l’espace est suffisant pour montrer que quelque chose s’est très, très mal passé.

Hillier: Encore une fois, c’était Jonathan [Opgenhaffen] dans notre département d’art qui a initialement proposé les concepts du look de Sick Earth depuis l’espace. Quand nous en parlions, nous nous demandions: «À quel genre de phénomène nous le rapportons?» Ils ne voulaient pas que le public sache ce qui provoquait cette catastrophe, que ce soit une guerre chimique ou autre. En général, lorsque nous regardons la Terre depuis l’espace, nous ne voyons pas vraiment beaucoup de mouvement, mais ils voulaient amplifier cela, alors nous avons poussé un peu ce mouvement. Il y avait une excellente base pour ce look, et nous avons juste commencé à adopter une approche en couches où nous avons commencé avec la base sur Terre comme environnement, puis en faisant des effets par-dessus cela avec des panaches venant de la Terre et autres.

Les artistes VFX sur des projets spatiaux mentionnent souvent que les casques de combinaison spatiale peuvent être problématiques en raison de réflexions et autres, et nécessitent beaucoup de travail VFX que les gens pourraient ne pas réaliser. Est-ce le cas dans ce film?

Page: Ouais, ils ont tourné sans casque pour éviter les reflets du caméraman ou les grandes lumières, il fallait donc reproduire les reflets du monde qui les entoure [when we added the helmets]. Et cela soulève des problèmes auxquels vous ne pensez pas nécessairement à l’avance. Une chose que nous avons ajoutée à de nombreuses photos est ce qui se passe derrière la caméra. Vous n’avez normalement pas besoin d’animer ce qui se passe derrière la caméra, mais [with the helmets], vous devez montrer le bâton en mouvement ou des parties du navire qui seraient hors de la vue de la caméra. Cela a ajouté un niveau de détail supplémentaire, et avec tout comme ça, vous devez également tenir compte du niveau de réflexion afin de ne pas avoir de réflexion couvrant les yeux des gens ou autre.

Il y a une créativité impliquée dans la conception d’une réflexion afin qu’elle ne masque pas les performances des acteurs. Une grande partie de l’histoire du film concerne les performances des acteurs et leurs yeux. Il y avait une poignée de fois où ils tiraient avec des casques, et c’était une excellente référence pour savoir à quoi ils devaient ressembler et comment le verre réagissait à la lumière.

La scène à l’intérieur du sas du navire qui implique beaucoup de sang en apesanteur est à la fois belle et vraiment dérangeante. Quelle a été l’évolution de cette scène?

Page: George [Clooney] appelé cette scène le «ballet du sang». Une chose dont je suis vraiment fier est que toute la séquence a été tournée très serrée, avec des caméras en gros plan sur les acteurs, mais ils ont ensuite voulu changer le travail de caméra. Ils ont décidé qu’ils voulaient que ce soit une sorte de caméra flottante et tournante à travers la scène, ce qui signifiait que nous devions étendre les personnages et étendre les arrière-plans et reconstruire pratiquement tous ces plans. Donc, dans la plupart des plans, ce sont tous des personnes en CG, à l’exception des visages, mais dans certains plans, ce sont même les visages aussi. Pendant environ deux minutes, vous regardez un environnement presque entièrement CG avec des combinaisons entièrement CG.

Il y avait une référence fantastique pour la photo d’après ce qu’ils ont fait à huis clos, mais il y avait aussi beaucoup de travail de tissu très fin et détaillé qui devait être fait avec des effets visuels pour correspondre à la réalité, entre autres. Nous avons mis des poils sur le costume, travaillé sur les plis du costume, travaillé sur les casques – tout cela pour essayer de lui donner un aspect aussi réel que possible et de tenir le coup quand vous le regardez de près. … Vous ne voudriez pas regarder la scène et penser que vous regardez une scène entièrement en CG.

C’est une excellente transition vers ma prochaine question pour vous. Y a-t-il un élément particulier du film sur lequel la plupart des gens ne se rendraient pas compte que vous aviez travaillé malgré le défi qu’il présentait?

Hillier: Nous avons passé du temps à développer un loup photoréaliste, et lorsque nous avons mis côte à côte une version réelle de loup et de CG, les gens avaient du mal à déterminer lequel était lequel. Plus tard, pour la scène avec George et le loup, il a fini par vouloir plus d’ambiance, alors nous avons ajouté quelques effets neige soufflante. Auparavant, ils tournaient certaines scènes sur place avec ce qui avait été tourné sur scène, et celles sur place avaient plus de neige, nous avons donc commencé à ajouter plus d’effets de neige dans les plans de la scène. [Clooney] J’ai vraiment aimé que les loups soient presque couverts, alors nous avons fini par jouer un peu plus subtilement avec eux. L’intensité de cette scène avec les loups jouait toujours très bien, même si elle était jouée de manière plus subtile.

Page: Nous avons fait pas mal de remplacements de visage. Il y a une poignée de plans où Felicity [Jones] était enceinte et elle ne pouvait pas voyager, alors ils ont tourné avec un double sur certains plans. L’un des derniers plans du film montre Felicity regardant le paysage du K-23, et nous avons fait tout ce travail en remplaçant le visage du double par le visage de Felicity. Une partie de ce travail était fortement impliquée, mais j’espère que le travail est assez invisible. Nous espérons que vous ne le voyez pas.

Hillier: Il y a aussi une photo où George sort de l’Observatoire Barbeau et ils voulaient changer la caméra dessus. Nous avons déjà construit une version CG du bâtiment, nous avons donc simplement coupé George de la photo originale et l’avons placé dans l’actif CG sous un nouvel angle. Donc, quand vous regardez cette photo, il est en fait la seule vraie chose dans cette photo. Tout le reste est CG – le bâtiment, la neige, tout ce qui souffle. Cela coupe entre ce plan et les trucs qu’ils ont filmés sur place, et cela fonctionne vraiment bien. Ces petits moments où nous devions correspondre parfaitement aux séquences d’action en direct environnantes ont très bien fonctionné. L’équipe était fantastique.

Comme beaucoup de projets, Le ciel de minuit a été touché par la pandémie de manière importante dans les coulisses. Comment cela a-t-il affecté votre travail? L’expérience vous a-t-elle appris quelque chose de nouveau sur le travail que vous faites?

Page: La majorité du film et du travail des artistes ont été créés grâce à cette nouvelle méthodologie inconnue, et c’est assez incroyable – en tant qu’industrie – que tout le monde le fasse en ce moment et que cela continue. Quelques semaines avant le début, je travaillais sur le plateau. Nous avions quelques postes de travail distants, et ils échouaient tout le temps. Donc, l’idée d’avoir un millier d’artistes travaillant à distance de cette façon était terrifiante. Mais la nécessité engendre l’invention. Les gens ont réalisé qu’il y avait des outils disponibles pour permettre à chacun de voir sur quoi les gens travaillaient, de partager des écrans et de discuter de choses. Et cela a vraiment permis de maintenir l’industrie dans cette toute nouvelle méthodologie.

Hillier: Ouais, nous venons de commencer [on The Midnight Sky] quand la pandémie a frappé. Nous étions tous inquiets de ce qui allait se passer et si ce film allait être impacté ou non, mais j’ai été vraiment impressionné par toute notre équipe – tous les artistes, l’équipe de production et l’équipe d’assistance – qui nous ont aidés à nous lever et fonctionnement. Nous pensions que nous allions fonctionner à une capacité de 50 à 70% de ce que nous ferions au bureau, mais nous avions en fait l’impression d’être à 100% de la capacité. Tout le monde donnait tout son possible et faisait un travail fantastique, donc je suis très fier de l’équipe et de ce qu’ils ont accompli ici – surtout quand on considère combien d’effets visuels ont été créés à la maison.

Réalisé par George Clooney, Le ciel de minuit est maintenant disponible sur Netflix.

Recommandations des éditeurs






https://www.digitaltrends.com/movies/the-midnight-sky-visual-effects-interview-netflix-vfx/

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *